贝歇夫妇的展览现场
贝歇夫妇的摄影姿态（二）：承诺
文
布莱克·斯廷森
译
王适然
贝歇夫妇项目中最为明显的特点是严格承诺一种特殊视觉，此承诺持续近半个世纪，始终如一地贯穿在不同国家和地区的拍摄中，贯穿于成千上万的照片之中。一位批评家认为，建立了每一张图片之间的“节奏和重复”模式（我或许能再补充一点，在不同系列之间也是如此）在“很大程度上正是作品的理念”。艺术家承认，这正是他们的目标（“创造一条或多或少囊括了不同形式和形状的完美链条”），的确，当观众首次观看被并置的照片或图册时，或从贝歇夫妇的一本图册转向12本图册中的任意一本时，某种“完美的链条”或系列性节奏和重复的模式成为赋予观众的最初印象（例如，从水塔到房屋构架到储气罐再到工业景观），这种“完美的链条”体现在任意一本展览图录之中和不同图录之间。
他们的系统建构在一套严格的程序规则之上：统一的尺幅、固定的地面与被摄物的画面占比、统一的水平面、完全正面的视角、几乎一致的均匀光照（或在拍摄过程中调整为类似的光照条件）、贯穿一致的空无一人、自始至终地使用色彩受限的黑白摄影，而非色域更广的彩色摄影，精准一致的放印质量、尺寸、装裱和展示方式，拍摄同一种功能的建筑以形成系列。还有另一个非常明显的规则，尽管可以说在他们的项目中被系统性地忽略了——他们的工业史是一部贯穿始终的西方史。我们只需略加比较，就能看出他们的项目完全关乎于现代化而非全球化，甚至都未影射推动这一进程的地缘政治野心和冲突。
例如，他们并不按照地理和历史范畴区分图像，以便为现有材料带来更详尽的历史认知，通常来说，他们亦不描绘或探讨与他们所拍建筑相关的工人或其它事物，也不以时间顺序排列这些照片，以此记录项目的发展过程。他们通常使用“类型学”这一术语描述他们的工作方法，并坦率地表明这与“19世纪紧密相关”，他们称其为一种用在植物学、动物学（或许还有心理学和犯罪学）的“百科全书式的方法”。事实上，更广泛来说，他们的系统建立在档案准则之上——这是一种“僵硬的划分”，如艾伦·塞库拉（AllanSekula）所述——这正是米歇尔·福柯（MichelFoucault）关心的问题。
这张照片（上图）展示了北京首钢工厂中一个炼钢熔炉的废物倾泻口。三位来自农村的工人正使用竹竿顶部的磁铁回收废铁。他们不是这家工厂的全职职工。当一张未署名的贝歇照片被单独呈现时，很容易被误认为是贸易期刊或年度报告中的直白插图，或与工业建筑史或设计书籍相关的插图，但当数量众多、几乎相同的此类照片被刻意并置在一起时，并未呈现出任何类似的功用性目的。诚然，正如一位观察家指出，“只有将它们纳入进一种展示系统，只有在档案的模型中，单一图像才可获得大于其自身意义的价值”，这种由系统化而赋予的价值是与众不同的。区别于植物学或动物学中所使用的方法，在贝歇夫妇的终身项目中，类型学方法的叠加效应并不能提供更多与主题相关的流程或历史知识。相反，对节奏和重复的运用赋予了被摄建筑一种“匿名性”，或者，通过剥离建筑起初的目的和日常生活中的社会功能，贝歇夫妇追求的是抽象形式，而非科学特征，反而让我们可以从历史和社会以外的角度去解读它们，并将其作为自成一体的审美对象或“雕塑”而加以重视。
这种独特的美学生产方法与20世纪二三十年代所坚持的项目有所相同，却又不同，既挪用科学和系统的方法到美学之中。或许贝歇夫妇与这些先驱们最重要的差异在于艺术抱负。我将简要回顾战前作品中众所周知的目标，以此为我探讨贝歇夫妇如何重溯并重塑这一传统奠定基础。
在鼎盛之际，“新视觉”（正如当时这一杰出艺术口号所宣扬）旨在帮助宣传一种建立在大规模生产、大众政治和大众媒体基础上的社会秩序，且让人易于接受。这一宗旨为艺术家提供了至关重要的社会价值感，这是自艺术步入宫廷以来所从未享有过的。正如一位传记作家在此期间写下的一段保守的批判性至理名言，突然间“艺术家被剥夺的并非是他的社会认同，而是他的纯粹。这是工业革命的副产品，正如贫民窟、机械化和失业一样的典型且有害。蒙马特、施瓦宾西、布卢姆茨伯里、格林威治村如同华尔街、劳合社、证交所和帝国时期的柏林，都是典型十九世纪精神的表达。”20世纪二三十年代，生活在最为辉煌的工业化进程中的艺术家们相信通过将摄影作为媒介、工业为主题、科学为手段，他们正远离波西米亚般的贫民窟，并将再次通过作为新兴政治阶级的设计师和鼓吹者，而占据社会生活的核心地位。
直至今日，贝歇夫妇的作品（及其在大获成功的学生们作品中的遗产）仍然指涉了这些战前时期的幻象。然而，不同于将艺术家、工程师、工人身份融汇一身的先驱者，贝歇夫妇达成目的的情感依附是忧伤，而非革新或虔诚：与失落的理想过往连结，他们的作品增益了情感力量，增益了作为艺术的表现力，并在此之上将这种失落感传递给了观者。他们的照片向我们呈现了20世纪二三十年代一个变形了的先锋派雄心：在他们看来，这些巨型工业建筑充当了集体生活的“宏大规划”、科技、社会、政治现代化的纪念碑，如今，它们已然老去，除去记忆中的那份野心之外，其余荡然无存。同样，伴随艺术家对自己“必不可少”的贡献的认知，他们战后重塑的“新视觉”在当下已经消耗殆尽，留下的只是记忆中的英雄主义情怀。贝歇夫妇直接了当地表明了他们的立场：“我们不认同20世纪二三十年度对建筑物的描绘。以俯视或仰视的角度观看事物，旨在使对象纪念碑化。这是基于社会主义视角的一次运用，即一种全新的世界观、一个全新的人类、一次全新的开始。”
战后对“新视觉”和战前相关的艺术野心的批判几乎持续跨越了整整一代的艺术家和知识份子，他们关键的历史独特形态继续充当了一系列批判性视角的根基，对当下的我们仍然行之有效。我们不必为寻此证据而煞费苦心，诚如，米歇尔·福柯在他被广泛引用的一篇文章中写道：我们“从经验中知晓，那类声称通过逃离当代现实体系，以此生产出另一种社会、另一种思维方式、另一种文化的总体规划，只会重蹈最危险的传统之覆辙……规划一种新兴的人类，重复这种最糟糕的政治体系贯穿了整个20世纪。”如他们同时代的人一样，贝歇夫妇也痴迷于与过往的分歧。近半世纪以来，通过一次又一次地回溯这些观点，而变得比赋予他们灵感的新客观主义还更为冷静、更为勤勉、更为工业，通过“一往无前”地拍摄工业时代的宏伟标志，他们声称，他们拒绝“以不真实的方式藏匿、夸大或描绘任何东西”，通过致力于脱离一种夸大或贬低的伪政治再现准则，他们找寻到他们这代人在后现代主义效应中的组成部分。以此，贝歇夫妇的承诺被楔入在两者之间，一方面是对现代主义进步民主雄心的狂热、恍惚的痴迷，另一方面是与之同等的强烈否定。
这就是贝歇夫妇的肩负，他们的伦理：一种对再现形式的武断承诺，这在某种程度上解放了意识形态，解放了“社会主义视角”亦或其它任何教条和主义的束缚。但是，他们强烈的秩序感和“节奏和重复”并非只产生了承诺，所以现在我们转向第二个部分，即通过对作品形式的把控而产生的显著愉悦感。
*本文是美国艺术史学家布莱克·斯廷森在泰特美术馆（TateModern）一次专题研讨会议上的报告（后收入其专著《世界的枢纽》），此文研究了贝歇夫妇对待世界的姿态及其宏大形式中的节奏性与连续性，并探索了此姿态和方式对其功成名就的学生们的广泛影响。由于此文篇幅较长，故按文章自身逻辑分期推送，本文为第二部分，原文注释从略。
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